Durant la fermeture du Mucem, 

la programmation se poursuit en ligne et les Jardins du fort Saint-Jean restent ouverts au public de 9h à 18h 7jours/7
autour d'une installation de l'artiste Thomas Mailaender.
Réouverture du Mucem sous conditions de jauge mercredi 19 mai 2021.
Mucem, Vie domestique

Vie domestique

La vie domestique, c’est celle de la maison et de la famille qui y habite, qui la considère comme un refuge, un lieu de repos et un territoire personnel. Pourtant ce monde clos n’est pas coupé des influences extérieures, des courants de pensée et des échanges commerciaux et artistiques venus parfois de loin. Cela se voit dans le mobilier et le linge de maison, les ustensiles de cuisine et la vaisselle et même les objets de l’enfance.

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Boule à cuire le riz, Oise, 1re moitié XXe siècle

1941.6.4

Le pot-au-feu est sans doute l’un des plats les plus représentatifs de la cuisine populaire française. Attesté depuis le 17e ou le 18e siècle, acceptant de multiples variantes, il se compose toujours de morceaux de viande, généralement du bœuf, et de légumes qui cuisent très longtemps à feu doux dans un bouillon à l’intérieur d’une unique marmite. Parfois ce « pot » restait en permanence sur le feu de la cheminée ou de la cuisinière et l’on rallongeait le bouillon de nouveaux ingrédients à mesure que l’on y prélevait ses repas.

Cette boule ajourée introduit une dose d’exotisme un peu inattendue dans ce plat réputé traditionnel : elle était utilisée pour cuire du riz dans le bouillon à l’intérieur du pot, sans le mélanger aux autres ingrédients. Le temps de cuisson du riz n'étant pas le même que le reste du pot-au-feu, on pouvait à tout moment retirer la boule au moyen d’une ficelle qui y était attachée. Le riz remplace ainsi parfois le pain comme accompagnement consistant du pot-au-feu.

Répandue en Méditerranée par les Arabes et les Turcs tout au long du Moyen Âge, la culture du riz n’est officialisée en France qu’au XVIIe siècle. Cette céréale entre progressivement dans le régime des Français, jusqu’au cœur d’un plat aussi identitaire que le pot-au-feu, témoignant de l’interpénétration continue des traditions locales et des influences exotiques dans les civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.
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Fontaine de propreté par Marie Talbot, Cher, vers 1830

1942.153.1.1-2

Cette fontaine prend l’apparence d’une statuette de femme en costume Restauration, dont les détails des vêtements, de la parure et de la coiffe sont réalisés avec une précision presque ethnographique. Son grand bonnet épouse la forme du bec verseur en étain, ainsi dissimulé, par où on remplissait le réservoir. Outre ses qualités plastiques, cette fontaine est remarquable par la signature de l’artisan, fait assez rare dans l’art populaire français du XIXe siècle. Aux pieds de la robe, de part et d’autre du canal d’écoulement, on lit « fait par Marie Talbot ». Marie Talbot (1814-1874), héritière d’une dynastie de célèbres potiers du Cher, est l’une des rares femmes exerçant cette profession connues à cette époque. Sa production abondante de bouteilles, pichets, fontaines et encriers, souvent signés, figure parmi les chefs-d’œuvre de l’art céramique français.

Les dispositifs de conservation et de distribution de l’eau ont toujours été un enjeu important du confort domestique et un moyen de distinction sociale. Les fontaines à eau en métal ou, comme celle-ci, en terre vernissée se répandent dans la bourgeoisie à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Permettant d’avoir à portée de main une petite réserve d’eau propre, elles étaient utilisées notamment dans un rituel quotidien fondamental : le lavement des mains avant les repas. Les modèles en céramique, moins coûteux que ceux en cuivre ou en zinc, sont plus accessibles, tout aussi étanches et très efficaces pour garder l’eau fraîche. La terre cuite offre également des possibilités formelles quasi-infinies et les potiers ont ainsi créé des pièces uniques et personnalisées.
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Jean Amblard, Réunion dans une salle commune à Champ-Laurent, Puy-de-Dôme, 1944

1944.3.5

Jean Amblard (1911-1989) fait partie des quelques artistes employés par le musée national des Arts et Traditions populaires pendant la seconde guerre mondiale pour participer à ses enquêtes sur l’habitat rural en France. Diplômé de l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs, il entre au Front National des Arts contre le fascisme en 1939-1940. Le musée lui passe alors une commande de peintre-ethnographe sur ses « chantiers intellectuels », notamment pour lui assurer une activité de couverture. Jean Amblard s’installe donc dans la région de Rochefort-Montagne, dans le Puy-de-Dôme, où il réalise une grande quantité de vues d’intérieurs paysans comme celle-ci.

Cette Réunion dans une salle commune à Champ-Laurent fourmille de détails révélateurs des conditions de vie en milieu rural au milieu des années 1940. Les lits mi-clos qui occupent tout un mur de la salle commune, la place prépondérante de l’horloge, la vaisselle et la quenouille posées sur la table sont représentatifs du mobilier dit traditionnel. Le fourneau placé en avant de l’âtre, qu’il a supplanté comme lieu de la cuisine, témoigne de la modernisation progressive des foyers français depuis le début du siècle. Dans cette œuvre, Jean Amblard est parvenu à rendre compte du mobilier et des activités domestiques comme le ferait un relevé scientifique ou une photographie. Mais il parvient également à suggérer, par sa composition et son trait dense qui ne laissent aucune place au vide, une impression d’encombrement qui retranscrit l’atmosphère d’une salle commune auvergnate.
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Assiette au nom de Marie Fourgon, Yonne, 1770

1946.112.5

On qualifie de « patronymique » une pièce en faïence comportant le nom de son propriétaire et une date. Dans la plupart des cas, la pièce est décorée de l’image d’un saint, généralement choisi en fonction du nom du destinataire, comme ici la Vierge Marie, patronne d’une certaine Marie Fourgon. Apparues au XVIIIe siècle, ces faïences personnalisées célèbrent le triomphe de l’individu dans une société de plus en plus bourgeoise. Dotées d’un tel potentiel commémoratif et décoratif, elles n’étaient pas destinées au service courant mais devaient être exposées bien en vue, notamment sur un vaisselier.

Au XVIIIe siècle, la faïence cesse d’être un produit de luxe et devient un bien de consommation commun, accessible à la bourgeoisie et aux paysans aisés. Paradoxalement, les pièces patronymiques apparaissent en réaction à cette démocratisation : individualisées par un nom propre, elles se distinguent au milieu d’une production de plus en plus abondante et élèvent leur propriétaire au-dessus de la masse des acheteurs de faïence commune. A l’imitation de la noblesse, qui décore ses biens meubles de ses armoiries, les bourgeois cherchent à afficher leur réussite personnelle sur leur vaisselle. Pourtant la faïence patronymique reste dans un statut intermédiaire entre la production en série et la commande unique. L’utilisation d’un poncif (feuille de papier où les lignes du dessin sont piquées de trous, permettant de tracer une esquisse en pointillés sur la surface à décorer) pour les figures des saints produit des images identiques sur des assiettes destinées à des personnes différentes, parfois sur plus de dix ans. Ainsi plusieurs assiettes ont été produites par le même atelier que celle de de Marie Fourgon dans les années 1770, ornées de la même image de la Vierge, mais pour d’autres Marie (on peut en voir deux exemples au musée de l’Abbaye Sainte-Croix aux Sables d’Olonne).
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Façade de lit clos, Basse-Bretagne, XIXe siècle

1949.6.5.1-3

Dans un habitat collectif où plusieurs générations vivent sous le même toit, et même dans la même pièce, le lit clos a été une solution très répandue pour s’isoler et préserver un peu d’intimité, tout en conservant la chaleur du lit contre le froid nocturne. En général plusieurs lits s’alignent le long d’un mur de la salle commune, formant une longue paroi de boiseries ouvragées. Ils sont surélevés pour s’isoler du sol froid et humide et l’on y accède par des coffres posés devant, qui servent aussi de banc dans la journée. Souvent en Bretagne une place est réservée dans la façade du lit pour une statuette de la Vierge, comme ici un petit balcon qui s’avance au centre de la corniche surplombant l’entrée. Deux portes coulissantes permettent de clore la couchette, mais jamais complètement : des aérations dans les portes et les cloisons ajourées permettent de ventiler cet espace confiné, mais donnent aussi l’occasion de réaliser des décorations complexes. Ainsi les lits clos de Basse-Bretagne, comme celui-ci, se caractérisent-ils par l’utilisation de petits ornements tournés appelés « fuseaux », alignés en balustrades ou disposés en rosaces.

Le lit clos nous apparaît comme un incontournable du folklore breton, du moins de l’image traditionnelle que l’on se fait de la Bretagne depuis le XIXe siècle, comme en témoignent de nombreuses cartes postales anciennes dans les fonds du Mucem. En réalité, ce type de lit a existé également dans de nombreuses zones rurales, dans les Alpes, le Massif Central ou encore les Pyrénées. Mais il y est demeuré sans doute moins longtemps qu’en Bretagne, où l’on en voyait encore fréquemment au début du XXe siècle.
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Coffre de mariée, Hautes-Alpes, XVIIIe siècle

1949.7.51

Alors que dans les foyers aisés de France l’armoire a pris le dessus dès le milieu du XVIIIe siècle, dans les Alpes le coffre est resté le meuble fondamental jusqu’au XIXe siècle. Comme dans bien des sociétés, il pouvait servir à ranger tous les biens du ménage : grain, farine, pain, sel, draps et vêtements, archives et documents… Dans cet exemple, la caisse est divisée en trois compartiments pour faciliter le rangement.

Les fleurs gravées sur les montants, notamment celle qui surgit d’un cœur, laissent penser qu’il s’agit d’un coffre de mariée, une pièce indispensable de la dot qui restait la propriété de la femme jusqu’à sa mort et qui lui servait à ranger ses affaires personnelles. C’est sans doute l’épouse qui est désignée ici par l’inscription en façade, où le W est une contraction de l’exclamation « Vive… ! », suivie des initiales de la jeune femme.

Le reste de la façade est presque entièrement occupé par une rosace d’une taille exceptionnelle et dont les rayons très fins ondulent avec une grande régularité. Les bois résineux tendres comme le pin utilisés dans le Queyras se prêtent aisément à des motifs taillés en biseau, qui font jouer l'ombre et la lumière et donnent à ce coffre un pouvoir quasi-hypnotique. Cette rosace et celles qui l’entourent sont des décorations très répandues sur le mobilier en bois dans toute l’Europe et sur toutes les rives de la Méditerranée. Les folkloristes du début du XXe siècle y ont vu un motif solaire destiné à protéger le contenu du meuble, d’autant que l’on trouve encore des images religieuses protectrices sous le couvercle de bien des coffres. Une explication plus terre à terre voudrait que ces rosaces soient le motif le plus simple à réaliser, partout et à toutes les époques, à l’aide d’une règle et d’un compas. Quoi qu’il en soit, ils témoignent d’un goût commun pour les décorations géométriques qui transcendent les frontières culturelles et se jouent des obstacles géographiques.
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Armoire de mariage, Basse-Normandie, 4e quart XVIIIe siècle 1er quart XIXe siècle

1964.22.1

Cette armoire est un exemple exceptionnel, par la qualité et l’exubérance de son décor, du mobilier rural français. Elle témoigne de l’enrichissement d’une partie de la paysannerie à la fin du XVIIIe siècle et au XIXe siècle, notamment en Normandie, où elle bénéficie de la proximité de Paris. A cette époque l’armoire est un meuble de prestige, emprunté aux classes sociales supérieures, bourgeoisie et petite noblesse. Commandée à des artisans spécialisés, elle rassemble des motifs choisis sur poncifs dans un répertoire de sujets limité : oiseaux, guirlandes, motifs végétaux. En revanche les motifs des trophées sculptés en léger relief dans les médaillons au centre des portes sont l’occasion de commander au menuisier un meuble plus personnel : outils agricoles, objets évoquant le vin et les vendanges, voire représentations des jeunes époux. Comme il arrive souvent, cet exemple mélange des éléments des styles Louis XV (panier fleuri, pieds chantournés) et Louis XVI (symétrie, guirlande, cannelures, motifs perlés), avec un certain décalage par rapport à la Cour et à la bourgeoisie. Vers 1800, celles-ci ont déjà abandonné les styles de l’Ancien Régime pour adopter le style Empire.

L’armoire fait souvent partie de la dot de l’épouse et c’est pourquoi elle est fréquemment ornée des symboles de la félicité conjugale et de la prospérité du foyer. Ici des colombes sont représentées en train de se becqueter entourées d’une gerbe et de guirlandes de fleurs. Cette image est très répandue dans ce type de meuble, mais elle est ici sculptée dans un haut relief exceptionnellement prononcé et elle semble abondamment déborder du fronton sur les portes.
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Biberon limande de la marque Robert, Paris, 4e quart XIXe siècle 1er quart XXe siècle

1996.48.1-2

Le biberon existe en divers matériaux depuis l’Antiquité, car dans les sociétés majoritairement paysannes la mère ou la nourrice n’ont que rarement le temps et le loisir d’allaiter les enfants, puisqu’une part importante des travaux ménagers ou agricoles leur incombe. Mais l’allaitement artificiel ne se développe et se répand réellement en France qu’au cours du XIXe siècle, en même temps que des conceptions hygiénistes voulant préserver la vie de l’enfant et lutter contre la dénatalité. C’est ce dont témoigne ce biberon de la marque Robert, créée à Dijon en 1869. Installée à Paris dans les années 1880, cette entreprise proposait des biberons et tétines aux formes et avantages variés et, au début du XXe siècle, se vantait de vendre deux millions de biberons chaque année. Les biberons Robert étaient tellement célèbres à cette époque que leur nom est devenu un terme d’argot pour désigner les seins de la femme.

Le premier exemplaire à avoir fait la renommée du la maison Robert fut le biberon à tuyau en caoutchouc souple, qui permettait à l’enfant de s’alimenter seul sans avoir à tenir une bouteille en verre trop lourde pour lui. Mais ce modèle finit par être interdit en France en 1910 car il était impossible de nettoyer le tube, où proliféraient un bon nombre de microbes mortels pour les tout-petits. Cet exemplaire « limande » à vis, au contraire, pouvait être nettoyé sans difficulté au moyen de la brosse livrée avec le biberon au moins depuis 1910. Sa forme lui assurait une grande stabilité lorsqu’il était posé, tandis que le goulot tourné vers le haut empêchait le lait de se déverser accidentellement.
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Présentoir à mets, Egypte ou Syrie, 1re moitié XXe siècle

2002.83.2

Ce présentoir à mets prend la forme d’une table basse munie de poignées, qui peut donc être installée et retirée comme un plateau à l’occasion des repas. Dans le monde arabo-musulman, on mange traditionnellement assis sur des coussins, autour d’une table dressée pour les repas. Il est d’usage aussi que tous les plats soient présentés en même temps. Aussi le plat principal, généralement à base de viande, occupait ici le compartiment aménagé dans le plateau sous la coupole centrale, entouré des mets d'accompagnement présentés sous quatre coupoles plus petites. Tous ces couvercles servaient à protéger la nourriture de la poussière et des mouches et à conserver un peu la température des mets.

Vers la fin du XIXe siècle, l’orfèvrerie et la dinanderie connurent un nouvel essor au Proche-Orient, pour répondre à la demande d’une bourgeoisie syrienne prospère et des élites européennes désireuses de meubler leurs intérieurs « à l’orientale ». Les productions de cette époque font alors de fréquentes allusions stylistiques à la tradition des arts mamelouks des XIIIe-XVe siècles. Ainsi ce plateau, d’époque ottomane, s’inspire jusque dans ses inscriptions d’une petite table hexagonale réalisée au début du XIVe siècle pour le sultan égyptien al-Nasir Muhammad et conservée au musée islamique du Caire. Ici l’artisan a mélangé des caractéristiques de cette table à d’autres éléments inspirés de l’orfèvrerie mamelouke, comme les compartiments et les couvercles. Celles-ci, par leur forme de coupoles surmontées d’un croissant et par leur disposition sur la table octogonale, évoquent aussi l’architecture monumentale mamelouke, celle des mosquées et des mausolées.
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Commode à tiroirs, Syrie, 2e moitié XIXe siècle

2002.83.3.1-7

Cette commode syrienne est un exemple des influences réciproques entre Orient et Occident. Son décor et les matériaux employés s’inscrivent dans une longue tradition de l’artisanat syrien, celle du mobilier en bois incrusté de nacre et d’ivoire. Ici des motifs végétaux se détachent sur un fond de forme géométrique. La clarté et l’irisation de l’ivoire et de la nacre contrastent avec la douceur mate du bois. Pourtant, la commode à tiroirs n’est pas une pièce de mobilier traditionnelle au Proche-Orient, où le linge et d’autres objets domestiques étaient généralement rangés dans des coffres. Par sa forme aux profils chantournés, ce meuble s’inspire davantage des secrétaires européens. En effet, les tiroirs ne s’ouvrent que lorsque l’on déplace les charnières latérales. Ainsi cette commode était sans doute destinée à l’Europe, où un certain goût pour l’Orient faisait fureur au XIXe siècle. Une grande quantité de pièces de mobilier, d’orfèvrerie et de céramique ont ainsi été créées dans l’Empire ottoman spécialement pour satisfaire le marché occidental du luxe.
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Ensemble lave-main, Maroc, 2006

2006.260.8.1-3

Cet ensemble regroupant une verseuse, un bassinet et son couvercle formant une passoire, est la version moderne d’ustensiles très répandus au Maghreb et au Proche-Orient pour les ablutions. Depuis l’Antiquité, les foyers ruraux possédaient l’équivalent en terre cuite tandis que les familles les plus riches disposaient de services en métaux précieux. Mais il en existe aujourd’hui des exemplaires produits de façon industrielle en inox ou, comme celui-ci, en plastique. Dans ce modèle, la verseuse adopte d’ailleurs une forme plus proche des bouilloires modernes en métal que des traditionnelles aiguières « abariq » de la culture islamique.

Dans de très nombreuses civilisations, les ablutions ou le lavage des mains avant le repas est un rituel codifié auquel on ne saurait se soustraire. Il témoigne certainement de convenances et de préoccupations hygiéniques, notamment dans des sociétés où tous les convives se servent à la main dans un plat commun. Mais surtout, comme souvenir d’une économie de subsistance où la nourriture peut venir à manquer, il marque le respect quasi sacré porté au repas, moment d’alimentation et de partage. Au Maghreb et au Maroc notamment, ce sont le plus souvent les enfants, à partir de cinq ou six ans, qui sont chargés d'apporter de l'eau à chacun des adultes. Ils se doivent de respecter un ordre strict : d’abord les hommes les plus âgés, puis les plus jeunes et enfin les femmes.
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Jouet machine à laver, RFA, années 1960

2007.83.5.1-2

Ce jouet Wash-o-mat « lave réellement », comme nous en informe son carton d’emballage d’origine, sur lequel une fillette blonde étend du linge blanc. Muni d’un tuyau pour l’arrivée et l’évacuation de l’eau, le lave-linge dispose d’un tambour à rotation alternative que l’enfant peut actionner par une manivelle sur le côté. Pour le plaisir du jeu – mais également pour l’apprentissage des tâches ménagères qui attendent la petite fille dans sa future vie de maîtresse de maison – il reproduit les premiers modèles de machine automatique des années 1960 avec toutes les fonctions intégrées : prélavage, chauffage, lavage, rinçage et essorage.

Le Wash-o-mat est un bon témoin de la transformation des tâches ménagères féminines grâce à l'autonomisation du système de lavage, qui s’inscrit dans une amélioration plus globale du confort domestique en Europe au XXe siècle. La raréfaction de la domesticité dans les maisons bourgeoises après la première guerre mondiale, l’émancipation féminine et l’accès de la femme au monde du travail et l’affirmation de la société des loisirs, ont accéléré la diffusion d’appareils ménagers qui réduisent le temps de labeur domestique, soutenue par les avancées techniques du second XXe siècle. Ce lave-linge miniature témoigne d’ailleurs de la tradition industrielle allemande du jouet, à vocation fortement exportatrice.
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Sonnette ou timbre de table, fin du XIXe siècle

2008.29.152

Le timbre de table, apparu en Europe au milieu du XIXe siècle et supplanté au début du XXe par la sonnette électrique, est un symbole représentatif de l’intérieur bourgeois à la Belle Epoque. Posé sur la table à manger, un guéridon du salon, le bureau ou la table de toilette, il sert à convoquer les domestiques, sans lesquels les grandes demeures ne pouvaient fonctionner proprement. De plus, par sa décoration ou son mécanisme, il est aussi le témoin des goûts, de l’imaginaire et parfois de l’humour des maîtres de maison.

Cet exemplaire aux allures exotiques le démontre bien. Il représente un homme souriant à la peau noire, au nez épaté, portant une courte moustache et une barbichette. L’exotisme du personnage est en outre souligné par son accoutrement : manteau doré noué autour du cou, grands anneaux aux oreilles et chapeau rond en métal bleu qui constitue la sonnette proprement dite. Ses accessoires et son teint caractérisent bien cet individu comme un étranger d’une contrée lointaine, à vrai dire indéfinissable, mais évocateur des indigènes qui peuplaient les empires coloniaux européens à la même époque. Cette sonnette de table véhicule donc un certain goût pour l’exotisme teinté d’un racisme ordinaire inhérent à la société qui l’a utilisée : pour faire tinter la sonnette, en un geste irrévérencieux et moqueur, il fallait tirer sur une cordelette en coton qui dépassait des narines de ce Noir débonnaire.
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Jarre kabyle, Jijel, Algérie, vers 1910-1960

2014.2.9

Cette jarre, comme l’ensemble de la poterie modelée berbère présente dans toute l’Afrique du Nord, a été fabriquée avec une terre locale, collectée à Jijel, puis modelée à la main et avec une raclette. Ce mode de fabrication autorise une grande liberté de variations dans les formes de la jarre, successivement tronconique, bombée ou convexe, avec plusieurs ruptures du profil et arêtes, une souplesse qui n’est pas possible dans la céramique montée au tour. La fabrication comme la décoration des poteries berbères est exclusivement le fait des femmes, qui suivent des traditions techniques et des répertoires décoratifs ancestraux. Leur production est destinée à un usage domestique (conservation, préparation et service des aliments) relativement éphémère étant donné la fragilité des poteries. Celle-ci est due en partie à leur mode de cuisson : les poteries sont d’abord simplement séchées à l’air libre, puis entassées et couvertes de combustible (plaques de bouse séchée et végétaux).

Cette jarre appartient à une collection constituée au fil des années par un médecin français qui travaillait à Jijel et dans ses environs et recevait régulièrement des poteries en guise de remerciement de la part des femmes qu’il avait accouchées, et un architecte urbaniste qui appréciait les qualités plastiques et esthétiques de la poterie de Kabylie. Ramenée en France lors de la décolonisation de l’Algérie, cette collection est restée longtemps dans l’appartement parisien de la famille, où elle conservait la mémoire d’une histoire de passages et d’échanges d’une rive à l’autre de la Méditerranée au cours du XXe siècle.
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Sfogliatrice, machine à pâtes, Italie, 1961

2014.4.2

Cet instrument permet d’aplatir la pâte dont on fera des tagliatelles (2mm) ou des fettucine (6,5mm) ou des tagliolini. La pâte, composée de farine de blé tendre ou de semoule de blé dur, d’œufs et éventuellement d'un peu d'eau, est pétrie à la main ou à la machine puis « tirée » pour la rendre fine, soit à la main avec l'aide d'un rouleau à pâtisserie soit par l’intermédiaire d’une machine comme celle-ci. La machine est fixée solidement au plan de travail grâce à un étau. La boule de pâte est découpée en quartiers, qui sont légèrement farinés puis aplatis avant de passer entre les deux rouleaux de la machine grâce à la manivelle. La pâte abaissée est ensuite repliée sur elle-même puis à nouveau introduite dans l’appareil. L’opération est renouvelée deux ou trois fois, en diminuant l’écartement des rouleaux. On choisit l’abaissement de la pâte en fonction de la préparation finale que l’on souhaite réaliser et/ou de la sauce avec laquelle on doit l’accompagner. Cet appareil, d’usage encore courant, témoigne de la fabrication traditionnellement domestique des pâtes à base de blé en Italie.

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